粘不好取，小碎片好取不好粘，要将每一片碎片回到它本该在的地方，而且笔意和纸张纤维要能够接续得上，中间的缝是该留补还是该直接拼拢，这些都是这个工作过程中的难点。

　　不过好在就类似玩稍微复杂些的拼图，需要修复者具备相当的书法绘画技能储备，而对于周至来说，技术早不存在问题，主要就是体力和耐心。

　　这个过程对于加深对画家笔法画法的理解，却是进益非凡的，相当于有一个高手在给你细细演示，让你明白他们的每一笔，每一点，是如何在纸面上形成的。

　　哪怕是平日里临帖，描影，因为个人意志的作用，往往对原作也做不到这么细致的理解。

　　可是修复就不一样，自己的东西一律摈弃不用，一切以还原原作神髓为最高目的，研究自然就会比临摹描影更加深入。

　　就好像原作者还魂了，抓着你的手要你写得画得跟他一模一样那般。

　　当然了，也得是对这行有相当高追求，立志成为大师的人，才会这么折磨自己。

　　对于大多数完成工作任务领工资养家糊口的工匠而言，压根都透不到这一层来。

　　渐渐地，《墨梅图》被一点点地揭了起来，挪移到了另一边的白宣托纸上去，这一边的山水花鸟册页，一点点露出了它的本来面目。

　　吴门画派千年来一脉相承，陈淳绘山水，效法米友仁、高克恭，水墨淋漓颇得氤氲之气。然后跳出窠臼创造出泼墨之功，表现烟云水色，妙不可言。

　　在写意花卉方面也独得玄门，笔法挥洒自如，富有疏朗轻健的风姿，笔笔如篆如草，无一笔非法书章法，用墨设色，则如后人徐沁称道的那样“浅色淡墨之痕，俱化矣！”

　　而徐渭兼收各家之长而不为所限，大胆变革。无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，充分展现出什么叫做“戴着镣铐跳舞”，表现出疾书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义，赋予其内在的气质、精神，并能使欣赏者有如临其境之感。

　　驱墨如云，气势逼人。正如张岱所言：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗；余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”

　　这就是“大写意”，两人合力将中国画推向了一个前所未有的高峰，中国写意画从此走向了书写表达强烈思想情感的最高境界，把在生宣纸上随意控制笔墨以表现情感的写意花鸟画技巧，提高到了前所未有的高度。成为中国写意花鸟画发展中的里程碑。

　　这也给当时走到文徵明，唐伯虎时代后，再难以进步的文人画，一脚踢开了山门，打开了一个广阔的发展空间。

　　其后的八大山人、石涛、扬州八怪紧跟而上，而近现代的吴昌硕、齐白石，甚至可以说所有中国画家，都产生了积极深远的影响。

　　这就是为什么文徵明会评价陈淳“非吾徒也”，为什么郑板桥会自称“青藤门下走狗”的原因。

　　文人画，就必须“以书入画”，“以诗如画”，用诗歌和书法的审美体系带入到绘画当中。

　　陈徐二人都是诗人，也是当时的草书大家，一位书法被评价为“墨中飞将军”，一位敢自称“书法第一，诗第二，文第三，画第四”，有人甚至推崇其草书为“有明一人”。

　　只可惜后世的画家里，再没有谁的书法境界能够达到这两位的高度，诗歌水平更是那啥，投射到绘画上，无论技法如何精到，在所谓的“文气儿”上，始终就少了薄薄的一层。

　　大写意的两大丰碑，直接让后人仰望，几乎无法超越。

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